Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
String Quartet in D major K. 499 "Hoffmeister" (1786)

I. Allegretto
II. Menuetto. Allegretto – Trio
III. Adagio
IV. Molto allegro

Benjamin Britten (1913–1976)
String Quartet No. 3 in G major Op. 94 (1975)

I. Duets. With moderate movement
II. Ostinato. Very fast
III. Solo. Very calm
IV. Burlesque. Fast, con fuoco
V. Recitative and Passacaglia (La Serenissima). Slow

Intermission

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
String Octet in E-flat major Op. 20 (1825)

I. Allegro moderato, ma con fuoco
II. Andante
III. Scherzo. Allegro leggierissimo
IV. Presto

“One Feels So Near the World of Spirits”
Music for String Quartet and Octet

Richard Wigmore



Subtle Mastery

In June 1781, Wolfgang Amadeus Mozart abruptly departed the service of Archbishop Colloredo of Salzburg. He was confident that fame and fortune in Vienna were his for the taking, and for the next few years, he was triumphantly vindicated in what he dubbed “the land of the clavier.” Confounding his father’s dire warnings, Mozart earned a handsome living from teaching, publishing his piano and chamber works, and giving subscription concerts. His career as composer-pianist reached its apogee in the years 1785 and 1786. Contrary to popular myth, too, Le nozze di Figaro was a success at its premiere in Vienna’s Burgtheater on May 1, 1786, and would become even more popular on its revival three years later.

Meanwhile, between 1782 and early 1785 Mozart had tested himself in the most elevated genre of chamber music with the magnificent set of six string quartets he dedicated to his friend Joseph Haydn—“the fruits of long and arduous labor,” as he wrote, without hyperbole, in his dedication. In August 1786, during the first run of Figaro, he returned to the string quartet with the stand-alone Quartet in D major K. 499, issued by the Viennese composer and publisher Franz Anton Hoffmeister in his monthly series of chamber works. Often nicknamed the “Hoffmeister,” this one-off Quartet evidently cost Mozart far less struggle than the “Haydn” Quartets. Yet it yields nothing to them in its subtle mastery.

After the quiet unison opening, Mozart immediately works the main theme in the airy dialogue textures that characterize the whole movement. There are romantic modulations in the second group of themes, including a dip from A major to a distant F major, hauntingly colored by the viola in its highest register. The central development, more relaxed than those in the “Haydn” Quartets, combines the ever-fertile opening theme with an insistent ticking figure. Mozart continues to explore this combination in the delightful coda.

The plangent sonority of the high viola—Mozart’s own instrument of choice when he played string quartets—is even more prominent in the minuet: first in the chromatic descent of the opening bars, crossing above the second violin, then in the piercing viola imitations when the theme returns, freely varied. D major darkens to D minor in the trio, opening with fretful triplets for the first violin that later infiltrate the whole quartet texture.

In the Adagio, Mozart creates an Arcadian vision, with the instruments typically paired in dulcet thirds and sixths: the two violins (as in the opening theme), second violin and viola, or viola and cello. Few Mozart slow movements stake so much on sheer sensuous beauty. Opening with a quizzical violin theme punctuated by silences, the finale is a faintly enigmatic affair, apparently insouciant yet tautly woven. As in the first movement, the second theme begins as a reworking of the opening, with the silences now filled in by echoes from second violin and viola. Despite the ostensibly carefree mood, this music can leave a strange aftertaste of melancholy, as superficially similar movements by Haydn never do.


Ending with a Question

When Benjamin Britten composed his Third String Quartet in the autumn of 1975, encouraged by the Amadeus Quartet and the writer Hans Keller (the Quartet’s dedicatee), he knew that he would not have long to live. And it is not over-fanciful to hear the whole work, completed in November in his beloved Venice, as death-haunted. Britten’s titles for the five movements—“Duets,” “Ostinato,” “Solo,” “Burlesque,” and “Recitative and Passacaglia” (whose repeated ground bass is prefigured at the end of the first movement)—suggest a suite. He even considered titling the Quartet “divertimento.” Yet the whole work has an underlying bleakness, even in the opening movement, a gently rocking barcarolle that seems to evoke the lapping waters of a Venetian canal. Beginning with second violin and viola (shades here of a Bachian two-part invention), Britten explores all six possible duet permutations during the course of the movement. The third movement, Solo (“very calm”), opens with a bittersweet song on the first violin high above a series of sustained arpeggios that move slowly upwards through cello, viola, and second violin. At the movement’s center, Britten writes an ad libitum cadenza for all four instruments featuring glassy harmonics, pizzicati, glissandi, and stratospheric trills. The impression is of manic, surreal birdsong.

There is something savagely obsessive about the second and fourth movements. It is hard to believe that this music was the work of a man in frail and failing health. Both movements seem to pay oblique homage to Mahler and the recently dead Shostakovich, two composers who profoundly influenced Britten’s music. The scherzo-like Ostinato (marked “very fast”) is built on a four-note pattern spanning two and a half octaves, announced bluntly by all four instruments in the opening bars. In the central “trio,” the ostinato continues softly, initially on pizzicato cello, against dolce duetting, first for the violins, then for the lower pair of instruments—an affectionate parody, perhaps, of a Venetian serenade.

The Burlesque (“fast, con fuoco”) is another scherzo-trio structure. It begins as a twisted, syncopated waltz, à la Shostakovich, with what sounds like a wry dig at the scherzo’s trio in Beethoven’s Fifth Symphony in the brief, grotesque fugato rising from the cello’s depths. (Britten always had a problem with Beethoven in “heroic” vein.) In the quasi-trio, the first violin, now muted, takes the lead with a variant of the waltz above three distinct ostinato patterns. The second violin plays col legno (i.e., with the wood of the bow), while pizzicato cello alternates with the viola’s whistling arpeggio swirls performed “on the wrong side of the bridge.” The upshot is the strangest soundscape in all Britten’s chamber music.

Britten revealed that the repeated six-bar ground bass of the finale (subtitled La Serenissima) was inspired by the tolling bells of Santa Maria della Salute, near his hotel in Venice. In the opening Recitative, each instrument in turn quotes a fragment from his final opera, Death in Venice. The Passacaglia, in a luminous E major (Aschenbach’s key in the opera), is Britten’s last homage to his beloved Purcell. The first violin intones a hypnotic, incantatory melody above the ground bass, which is then repeated with ever-changing decorations and countermelodies. After a final tranquillo statement of the melody and bass, the close is characteristically enigmatic, with the E major of the two violins “soured” by the viola’s C sharp and cello’s long-held low D natural. “I want the work to end with a question,” wrote the composer. He died two weeks before the Amadeus Quartet gave the premiere, in Snape Maltings on December 19, 1976.


Youthful Genius

The happily named Felix Mendelssohn was one of the greatest musical prodigies the world has known, perhaps the most precocious genius in any of the arts. Around the time of his 15th birthday, his teacher Carl Zelter had proclaimed him a “master,” and a member of the brotherhood of Bach, Haydn, and Mozart. Before he was 16, he had composed the brilliant B-minor Piano Quartet, with its fleet, feathery scherzo. Yet none of the works of his childhood and adolescence quite prepares us for the miracle of the Octet, completed in October 1825, four months before his 17th birthday. Mendelssohn himself enjoyed taking one of the violin or viola parts in private performances for family and friends.

Where Mozart at the same age was an accomplished composer within traditional forms, Mendelssohn was already something else. In the Octet, written for his violinist friend Eduard Ritz, he invented and perfected an entirely new genre: a chamber piece for eight individual strings (four violins, two violas and two cellos), in which memorable themes and dazzlingly original textures go hand in hand with a mastery of large-scale structure.

Goethe once remarked that the boy Mendelssohn had “the smallest modicum possible of the phlegmatic, and the maximum of the opposite quality.” This quicksilver nervous vitality is a crucial feature of the music as well as the man, not least in the Octet’s surging, sweeping opening—one of the most joyously life-affirming in all music. Yet youthful exuberance (more than once the music threatens to turn into a violin concerto) coexists with pools of mysterious tranquility that are such a feature of Mendelssohn’s later music.

In the melancholy C-minor Andante Mendelssohn pays overt homage to Mozart, who with Bach was one of his twin idols. Yet the music, built on contrasts between the violins and the quartet of lower instruments, never remotely sounds like pastiche. Like his predecessor, Mendelssohn seems to have had an intuitive sympathy for the dusky sonority of the viola, so evocatively exploited in this movement. While we know very little about the Octet’s genesis, Mendelssohn’s favorite sister Fanny wrote that the scherzo, with its shimmering, kaleidoscopically changing textures, was inspired by the Walpurgis Night Dream scene in the second part of Goethe’s Faust: “One feels so near the world of spirits, carried away in the air, half inclined to snatch a broomstick and follow the aerial procession. At the end the first violin takes flight with feathery lightness—and all has vanished.”

The Presto finale is a hugely entertaining tour de force. It begins with a galumphing parody of a fugue (like Britten in the Burlesque, Mendelssohn seems to have had the trio from Beethoven’s Fifth in mind) and continues with a stomping theme of repeated notes and an echo of “And he shall reign for ever and ever” from Handel’s Messiah. Textures veer between massive quasi-orchestral sonorities and passages of filigree delicacy. Then, two-thirds of the way through the movement, the teenage prodigy throws the scherzo theme into the contrapuntal mix: first softly, then transformed into an assertive fortissimo before being obliterated by the combined forces of the stomping repeated notes and the Messiah theme.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

Lebensbilder
Werke für Streicher von Mozart, Britten und Mendelssohn

Antje Reineke

Meisterhaft schlicht
Mozarts Streichquartett D-Dur KV 499

Als sich Wolfgang Amadeus Mozart 1781 in Wien niederließ, fand er eine äußerst lebendige Kammermusikkultur vor. „[Es] müßten ganze Bücher geschrieben werden, wenn man alle diejenigen aufzeichnen wollte, die in Wienn […] in ihren Wohnungen Quartetten usw. aufführten“, bemerkte sein Zeitgenosse Abbé Maximilian Stadler. „Häusliches Musizieren“ sei „anscheinend in allen Schichten der Gesellschaft verbreitet“ gewesen, erklärt der Musikwissenschaftler Horst Walter. Die Details liegen naturgemäß im Dunkeln – wie das hausmusikalische Leben im Familien- und Freundeskreis aussah, lässt sich heute kaum mehr rekonstruieren. Dokumentiert sind vor allem Konzerte in den Häusern von Adel und Großbürgertum sowie Aktivitäten von Musiker:innenn wie Mozart.

Um die wachsende Nachfrage nach Musikalien zu bedienen, entwickelte sich in Wien ab 1778 ein dynamisches Verlagswesen. 1784 gründete der Komponisten Franz Anton Hoffmeister einen Verlag und führte im folgenden Jahr eine neue Publikationsform ein: Im Abonnement bot er monatlich Hefte mit drei oder vier Kammermusikwerken verschiedener Komponisten an – so sollte man sich „in etlichen Jahren eine ganze Bibliothek von Originalmusikalien“ zulegen können. Bis 1789 erschienen 24 Hefte. Mozart veröffentlichte in diesem Rahmen eine ganze Reihe von Kompositionen, darunter das im August 1786 entstandene Streichquartett D-Dur KV 499, das zusammen mit Quartetten von Johann Baptist Vanhal und von Hoffmeister selbst erschien.

Dieses sogenannte „Hoffmeister-Quartett“ gibt sich vordergründig leichter als Mozarts im Vorjahr veröffentlichte „Haydn-Quartette“, weist weniger scharfe Kontraste und harmonische Härten auf. Einfach ist es deshalb nicht. Von „‚Gelahrtheit‘, die niemand als ‚Gelahrtheit‘ empfindet“, spricht Alfred Einstein. Das eröffnende Allegretto greift die monothematische Anlage von Haydns 1786 ebenfalls bei Hoffmeister erschienenem Streichquartett op. 42 auf, und der markante, im Unisono vorgestellte Beginn des einzigen Themas tritt in immer neuen Varianten auf, etwa mit einem ebenfalls vom Thema abgeleiteten Kontrapunkt oder als Kanon. Der Satz erscheint so besonders fasslich, was Mozart für eine freie, oft überraschende formale Gestaltung nutzt. Die Exposition eines Sonatensatzes moduliert normalerweise von der Grundtonart zur Dominante, in diesem Fall A-Dur. Der Kopfsatz des „Hoffmeister-Quartetts“ dagegen macht harmonisch einen Umweg, täuscht unterwegs neue Themen an, die dann doch dem bereits bekannten weichen, und erreicht A-Dur erst mit der Schlussphase der Exposition. Der zweite Satz – ein kräftiges Menuett in D-Dur mit regelmäßiger Achtelbewegung und ein leises d-moll-Trio in Triolen – fiel schon einem zeitgenössischen Rezensenten wegen seiner Imitationen auf, die sich gegen Ende des Trios zu einem Kanon aller Stimmen verdichten. Das umfangreiche Adagio beruht wieder auf nur einem Thema, einem innigen Duett, das bei seiner Wiederholung von allen vier Instrumenten in einem zauberhaften Wechselspiel schier endlos figurativ weitergesponnen wird.

Im mitreißend spielfreudigen Finale geschieht immer wieder das Unerwartete. Mozart verwendet diesmal zwei Themen, die sich wie zuvor Menuett und Trio durch den Gegensatz von Triolen und Achteln unterscheiden, diesmal aber beide in der Haupttonart D-Dur stehen. A-Dur erscheint erst später mit einer Variante des ersten Themas Die Durchführung beginnt wie die Exposition, bricht wieder ab und springt unvermittelt ins zweite Thema, dessen Ende mit den Triolen des ersten kombiniert werden.


Schwanengesang
Brittens Streichquartett Nr. 3

Benjamin Brittens Drittes Streichquartett, sein letztes größeres Werk, entstand im Herbst 1975. Nach einer Herzoperation zwei Jahre zuvor hatte er sich nie vollständig erholt und aus dem öffentlichen Musikleben zurückgezogen. Die passende Situation, um endlich – 30 Jahre nach dem zweiten – wieder ein Streichquartett zu komponieren, wie ihn der Musikschriftsteller Hans Keller ermutigte, mit dem er schon länger über dieses Thema diskutiert hatte (und dem das Quartett auch gewidmet ist). Gehört hat Britten es nur bei einer Probe – er starb am 4. Dezember 1976, zwei Wochen vor der Uraufführung durch das Amadeus Quartet.

Das Quartett ist symmetrisch angelegt: Um den mit „Solo“ überschriebenen dritten Satz gruppieren sich zwei Scherzi und zwei gewichtige langsame Sätze. Zugleich entwickelt sich das musikalische Geschehen auf das umfangreiche Finale hin und führt dabei von den tonal nicht bestimmbaren ersten Sätzen zur abschließenden Passacaglia in E-Dur. Mit den titelgebenden Duetten des Kopfsatzes, Inbegriff eines intimen Gesprächs, wandelt Britten die Gattungstradition in überraschender Weise ab: Jede „spricht“ hier mit jedem, der Komponist nutzt alle sechs Kombinationsmöglichkeiten der vier Instrumente und verschiedene Formen des Zusammenspiels. Keller sah den Satz als kreative Antwort auf seine These, das Wesen eines Sonatensatzes beruhe nicht auf Themen- oder Tonartenkontrasten, sondern auf dem Gegensatz zwischen der Aufstellung des Materials und seiner mit instabilen Strukturen verbundenen Entwicklung: Der dramatische, bis zu neunstimmige Mittelteil bildet einen extremen Gegensatz zu den Duetten. Als letzte Stufe nennt Keller die Integration: In die Reprise sind Rückgriffe auf die Satzmitte eingearbeitet, „wider Erwarten ‚very quietly‘, Ruhe mithilfe von Pizzicati ausdrückend“. Nur kurz „explodiert“ der Satz noch einmal, bevor er ruhig schließt.

Zuvor hat die erste Violine mitten in der Reprise eine neue Melodie in hoher Lage eingeführt. Von hier scheint sich ein Bogen zum „Solo“ zu spannen, das von einer ebensolchen, extrem hoch liegenden, leisen Kantilene beherrscht wird, die wie aus der Ferne erklingt. Die übrigen Instrumente steigen ihr eins nach dem anderen entgegen, beginnend mit dem tiefsten Ton des Cellos. Erst ganz am Schluss senkt die Melodie sich abwärts, bis sie ihrerseits weit unter dem begleitenden sphärischen C-Dur-Flageolettakkord liegt – das erste klar definierte tonale Zentrum des Quartetts.

Eingerahmt wird der dritte Satz von zwei lebhaften, parodistischen Scherzi, die mit „Ostinato“ und „Burlesque“ überschrieben sind. Letztere zeichnet eine grotesk-banale Welt einschließlich eines Fugatos – normalerweise Inbegriff des Intellektuellen und fester Teil der Streichquartetttradition –, eines klanglich verzerrten Wiener Walzers und einer hochliegenden Melodie, die wie ein triviales Gegenbild zum „Solo“ wirkt. Keller erinnerte dieser Satz an die Rondo-Burleske aus Mahlers Neunter Symphonie in derselben Tonart a-moll.

Das Finale mit dem Untertitel La Serenissima ist als Hommage an Venedig zu verstehen, wo dieser Satz komponiert wurde. Der erste Abschnitt, „Rezitativ“, präsentiert fünf Zitate aus Brittens letzter Oper Death in Venice. Was es damit im Einzelnen auf sich hat, hat der Komponist nicht erklärt – sein Freund und Verleger Donald Mitchell vermutete, Britten habe gewusst, dass er wie Gustav von Aschenbach, der Protagonist der Oper, nicht mehr lange zu leben habe, und er habe darüber mit „Mut und heiterer Gelassenheit“ nachgedacht. Vermutlich knüpfte er auch an die Diskussion über die Spannung zwischen dem Apollinischen und Dionysischen in Kunst und Leben an, die ein Thema von Death in Venice ist. Bezeichnend ist jedenfalls, dass das Quartett mit einer Passacaglia endet, deren Basslinie Britten zufolge auf dem Klang venezianischer Glocken beruht. Die darüber liegende Melodie verknüpft den Bass mit dem letzten der Zitate, einem Schlüsselmoment der Oper. In seinen Vokalwerken hat Britten die Form der Passacaglia mehrfach im Zusammenhang mit dem Tod verwendet – womöglich symbolisierte die kontinuierliche Wiederholung eines Themas für ihn dessen Unausweichlichkeit. Die Passacaglia des Dritten Streichquartetts endet ungeachtet ihrer Grundtonart E-Dur mit einem dissonanten Akkord, von dem zuletzt nur ein Celloton übrigbleibt. „Dying away“ lautet die Vortragsangabe. „Ich möchte, dass das Werk mit einer Frage endet“, soll Britten gesagt haben und: „Noch bin ich nicht tot.“


„…im Styl einer Sinfonie“
Mendelssohns Oktett op. 20

Auf Brittens berührenden Abschied folgt mit Felix Mendelssohns Oktett ein furioser Auftakt: ein Werk voll überschäumender Energie und Phantasie, mit dem der 16-jährige Komponist eindrucksvoll seine selbst für ein Wunderkind ungewöhnliche musikalische Reife bewies. Das Stück war ein Geburtstagsgeschenk für Mendelssohns Geigenlehrer und Freund Eduard Ritz, dem der virtuose erste Violinpart zugedacht gewesen sein dürfte. Erstmals aufgeführt wurde es wahrscheinlich unmittelbar nach seiner Vollendung im Oktober 1825 im Haus der Familie Mendelssohn in der Leipziger Straße 3 in Berlin – nicht weit vom Pierre Boulez Saal.

In der Geschichte der Kammermusik stellt dieses Oktett etwas völlig Neues dar. Bei den wenigen früheren Kompositionen für acht Streichinstrumente handelt es sich durchweg um Doppelquartette, die auf dem Wechselspiel von zwei Quartettgruppen beruhen. Mendelssohn dagegen schuf einen achtstimmigen Satz mit flexiblen, ständig wechselnden Instrumentenkombinationen. Damit verband sich eine neue Klangvorstellung, die nicht am kammermusikalischen Prinzip der individuellen Stimmführung orientiert, sondern orchestral konzipiert ist. „Dies Ottett muss im Styl einer Sinfonie in allen Stimmen gespielt werden“, heißt es in der Erstausgabe. Überhaupt spielen angesichts des homogenen Klangs der Streichinstrumente unterschiedliche Texturen eine wesentliche Rolle für die Satzgestaltung.

Den symphonischen Ton unterstreicht gleich der Beginn, dessen schwungvolle, weitgespannte Melodie sich über einer Klangfläche aus Tremoli und synkopierten Tonwiederholungen erhebt. Für das lyrische Seitenthema wird das Ensemble zunächst auf zwei Melodiestimmen mit Liegetönen reduziert. Die Durchführung spielt die Kombinationsmöglichkeiten der acht Instrumente bis in die Extreme aus: von einem besonders dichten Satz, der in einem 14-tönigen Akkord gipfelt, bis zu einer Phase großer Ruhe, die in Bratsche und Bass allmählich verebbt.

Wieder anders gestaltet ist der Beginn des Andantes: Die vier tiefen Streicher setzen in düsterem c-moll ein, die vier Violinen antworten zart leuchtend in Des-Dur. Dieser Ausdrucksgegensatz wird im Satzverlauf weiter ausgearbeitet. Nach einer dramatisch-aufgewühlten Überleitungspartie mit einer wehmütigen Melodie wirkt ein heiteres, kammermusikalisch transparentes zweites Thema umso inniger. Auch hier sind die Instrumente zu Paaren zusammengeschlossen.

Der mit „Allegro leggierissimo“ überschriebene, „immer pianissimo und staccato“ zu spielende, leicht und tänzerisch dahinfliegende dritte Satz ist das erste von Mendelssohns berühmten „Elfenscherzi“. Seiner Schwester Fanny zufolge ist die Musik durch das Ende des Walpurgisnachtstraums aus Goethes Faust inspiriert: „Orchester (Pianissimo): Wolkenzug und Nebelflor / Erhellen sich von oben. / Luft im Laub und Wind im Rohr, / Und alles ist zerstoben.“

Mit einem rasanten, achtstimmigen Fugato setzt das Finale ein, das ein Kommentator als „kontrapunktische Tour de Force“ beschrieben hat; im weiteren Verlauf wird es mit einem zweiten Thema sogar noch zum Doppelfugato erweitert. Daneben stellt Mendelssohn gleich zu Beginn zwei zusätzliche Themen vor: ein kurzes Zitat aus Händels Messiah: „And he shall reign for ever“ (aus dem „Hallelujah“) sowie einen mächtigen Unisono-Gedanken des ganzen Ensembles – satztechnisch das genaue Gegenteil des Fugatos. Auf dem Höhepunkt des Finales treten als neues Element die Anfangstakte des Scherzos hinzu, erst luftig und leicht wie im Original, dann mit dem Unisono-Thema kombiniert im Fortissimo. Zum krönenden Abschluss seines jugendlichen Meisterwerks verknüpft Mendelssohn schließlich alle Themen miteinander.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.